“后七子”是流行于明代嘉靖至万历年间的诗文流派。后七子是一个比较严密的文学集团，以李攀龙、王世贞为核心，包括谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦五人。后七子的崛起是对唐宋派的反拨。嘉靖年间，唐宋派首领王慎中、唐顺之从宋儒“文道合一”的立场出发，鄙薄文学，轻视感情，认为文学有害于道，是“枝叶无用之词”（唐顺之《寄黄士南》）。这种取消文学的倾向对文学的发展造成了消极的影响，后七子试图扭转这一现状，便起而对之进行攻击。
李攀龙
从理论上看，后七子主要继承了前七子的思想，以复古为号召。他们认为“文自西京，诗自天宝而下，无足观”（《明史·文苑传》），仍然是李梦阳“诗必盛唐，文必秦汉”的翻版。而且就其复古主张的激烈程度而言也远过前七子。他们甚至不满足于取法《史》、《汉》，而要上推至《战国策》《吕氏春秋》，对于唐诗也只肯定其近体，对唐代古诗仍多贬词。而他们推尊秦汉之文、盛唐之诗的着重点仍然只在句法、音律、格调等形式方面。
王世贞
如王世贞论盛唐之诗曰：“其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹。”（《徐汝思诗集序》）可见其取法古人的重点所在。在拟古的方法方面，他们较前七子有着更为深入、精细的研究。王世贞在《艺苑卮言》中探讨了创作中的许多法则，如“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也；抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。…文之与诗，固异象同则”（卷一）。对于各种体制的创作方法，他也作了具体的论述。比较起前七子的有关论述，后七子在拟古方法、创作形式方面的理论更趋丰富、精密。
后七子的创作大体上以拟古为特征，内容一般较为单薄，缺乏真切的生活感受，某些拟古过甚的作品徒以声调取胜，甚至走上了为拟古而拟古的歧路。后七子中当以李攀龙、王世贞的成就为最高。比较而言，李攀龙作品摹拟的痕迹比较明显，史称“其为诗，务以声调胜，所拟乐府，或更古数字为己作，文则聱牙戟口，读者至不能终篇”（《明史·李攀龙传》）。例如他的《翁离》《东门行》、《战城南》《陌上桑》等作，或径易乐府原辞词句算作为自己的作品，或袭取古人词句，古迹斑斓。王世贞说：“于鳞拟古乐府，无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹古帖耳。”（《艺苑卮言》卷七）李诗的长处是在语言、用词上颇为推敲，在诸体中以七律、七绝尤具特色。如：
白羽如霜出塞寒，胡烽不断接长安。城头一片西山月，多少征人马上看。（《塞上曲四首·送元美》）
苍凉凄寒，颇有盛唐边塞诗的韵味，虽出摹拟而仍具特色。王世贞在后七子中最富才情，他虽奉秦汉之文，盛唐之诗为最高境界，却反对“痕迹宛露”，摹拟形迹，而提倡神气自然，不泥成法，抒写真情。他的作品虽不脱拟古之迹，却颇有佳作，成就在李攀龙之上。如他的《太保歌》，揭露奸相严嵩炙手可热的烜赫权势：“太保入朝门，缇骑若云屯。进见中贵人，人人若弟昆。太保从东来，一步一风雷。行者阑入室，居者颔其颏。太保赐颜色黄金立四壁。一言忤太保，中堂生荆棘。”质朴刚健，颇具汉魏古风，具有强烈的批判精神。
他又喜摹拟六朝乐府民歌，如《采莲童曲》：莲童白如雪，见侬眼相媚。侬家在南宅，井傍双杨树。自然、率真、明朗、天成，宛然民歌风味。后七子中在理论与创作两方面均有突出成就的还有谢榛。他主张取法盛唐，学习李、杜等十四家之精品，“熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华”（见钱谦益《列朝诗集小传》）。他专工近体，善于熔铸古人诗句，笔力深细。如“坐啸南楼夜，孤灯客思长。人吹五更笛，月照万家霜”（《大梁冬夜》），“云出三边外，风生万马间”（《榆河晓发》），“绝漠兼天尽，交河荡日寒”（《有感》），都澹远清朗，句锤字炼，而颇有古韵，在后七子中别具一格。
后七子是一个比较严密的文学派别。嘉靖二十七年（1548）李攀龙、王世贞相交，决定重揭前七子的“复古”旗帜。后二年徐中行、梁有誉、宗臣中进士，与李、王结成诗社，遂有“五子”之称。接着谢榛、吴国伦也参加进来，便形成了所谓“后七子”。后七子有强烈的宗派意识。他们以李攀龙为盟主，王世贞为辅弼，余子的排行，内部的纷争，都取决于李、王。七子内部谢榛就因与李、王发生冲突而被开除出去。他们在复古的理论纲领与创作规范上都表现出相当明显的一致性。
嘉靖、正德年间后七子的声势颇大，在他们的猛烈抨击下，唐宋派很快就失败了。他们标举古风，使人于八股、庸诗之外，知道尚有优秀的典范作品，这对于纠正文坛重道轻文的倾向是有一定意义的。但他们过于强调拟古，甚至为此制定了许多具体、细密的法则，这就容易汩没性情，从另一个方面将诗歌引入歧途，这也就引起了后来公安派的抨击。